Ópera, contrapunto y minimalismo.

El minimalismo es excelente para hacer logotipos de museos: si el diseñador es bueno, el resultado es sobrio y elegante. En ocasiones, funciona para decorar salas con un toque modernista. En el cine y como música de fondo para coreografías, también es muy funcional: crea un fondo neutro que no le hace sombra a la acción principal, sino que la refuerza. En otras palabras, es un moderno bajo de Alberti. Pero tomarlo como una composición musical en si mismo, es muy bueno para hacer pasajes como los del primer movimiento de la broma musical de Mozart: al no haber melodía ni nada que tome el primer plano, el acompañamiento toma relieve y el resultado es coherente, pero provocando  la sensación de que falta algo. También es excelente para justificar la carencia de ideas de un compositor, quien se pasará largos lapsos de tiempo generando atmósferas sin tener un arco dramático convincente, ni sentido de dirección. Otra utilidad, de gran provecho para los productores sin dinero, es que permitirá justificar producciones donde la pobreza brotará por todas partes. Hay libretos donde la austeridad es su mejor arma. Pero hay obras donde el minimalismo es fatal. Como es el caso de la ópera.
Otro tópico que pongo a discusión es el del empleo del contrapunto en la ópera. Richard Strauss opinaba que los contrapuntistas no tenían nada que hacer en la ópera. Pasaba por alto que Monteverdi sacaba gran provecho de su anterior experiencia como madrigalista y que a menudo nos sorpendía con bellas piezas polifónicas. Erik Satie alguna vez comentó que odiaba el contrapunto y toda su vida lo eludió; hasta que, harto de las críticas, se dedicó por dos años a estudiar contrapunto, para decir, al final del proceso, que "se le había secado la imaginación para el resto de sus días". Y no volvió a componer. En el otro lado de la moneda están Verdi y Camille Saint Saens: Verdi estudiaba atentamente a Palestrina, en tanto que Saint Saens desde temprana edad se hizo un experto en contrapunto. Quizá ése es el secreto de las bellas melodías de los operistas latinos: el contrapunto palestriniano. A diferencia del de J.S. Bach, que es cromático, el de Palestrina es diatónico. No tenía modulaciones, salvo alguna alteración incidental, producto más bien del ajuste entre los modos gregorianos y la polifonía moderna. También Puccini tenía como una de sus mejores armas la melodía diatónica con un punto culminante. Quien lo dude, escuche por favor el aria Nessum dorma.

La reencarnación de G. Gershwin

Siempre me ha parecido que el joven director de orquesta Rubén Barrientos Calderón es la reencarnación de Gerge Gershwin. Mi esposa y mi hija dicen que soy muy mal fisonomista; no obstante esa opinión, les comparto una imagen del compositor americano. Yo digo que Rubén tiene un no sé qué de Gershwin: además de ciertos rasgos fisonómicos, toca el piano y tiene un ritmo bárbaro. Y le sale bien la música del siglo XX.

Ayer estuve en su exámen para obtener el grado de Maestro en Dirección Musical en la Universidad Veracruzana y pude constatar esas percepciones: me pareció que dirigió con una gran precisión una suite orquestal de Igor Stravinsky; además, dirigió uno de los conciertos para violín de J.S. Bach al estilo barroco; es decir, desde el teclado, mientras ejecutaba la parte del bajo continuo. Abrió su programa con una versión del Preludio a la Siesta de Un Fauno de Debussy y cerró con una sinfonía de F.J. Haydn. El auditorio de la Facultad de música estaba repleto. Por un azar del destino, uno de los cantates que van a participar en mi ópera se retiró del evento y eso me facilitó encontrar una butaca vacía. De lo contrario, tendría que haber escuchado el concierto de pie. Pues se me había informado que iniciaría a las 17 horas y comenzó unos 15 minutos antes. Tal vez era la impaciencia de Rubén por dar ese gran salto que cambiaría el rumbo de su vida para siempre. Al terminar el concierto, el jurado le pidió al público que se retirase del recinto, para deliberar. Había una gran expectativa en los pasillos. Entre el público, me percaté de la presencia de varios músicos locales que han destacado en nuestro ambiente: la Maestra y flautista Natalia Valderrama, el Director de Orquesta Fernando Ávila, el gran jazzista Edgar Dorantes, la maestra Beatriz Olmos, los esposos Richard Siwy y Reina Capilla, sin contar a los maestros del jurado, que estaba integrado por Lan Franco Marcelletti, el Doctor Emil Awad, el Doctor Gustavo Castro Ortigoza y el Maestro Arturo Cuevas Guillaumin. Tras unos minutos de ansiosa espera, salió Ruben, feliz. Los sinodales nos invitaron a pasar de nueva cuenta al recinto, para hacer la ceremonia final. A Ruben se le otorgó el grado de Maestro en Dirección de Orquesta, por unanimidad y con mención honorífica. Tras rendir protesta, dirigió unas palabras a la concurrencia, visiblemente emocionado. Y no era para menos: en ese momento dejaba por lo menos doce años de su vida en la Facultad de Música, madre protectora. A partir de ese momento, Rubén sintió que ese ciclo se le había cerrado y ahora iniciaba uno nuevo. Un ciclo desconocido. Tal vez tenga éxito. Tal vez grabe discos. Tal vez dirija muchas orquestas y le lluevan las giras por todo el mundo. Por lo pronto, el primer paso que va a dar como profesional fuera de las aulas, será dirigiendo la ópera Tropical de mi autoría. Me siento muy honrado que sea él quien lleve la batuta en el próximo reestreno.

El proyecto con el que no entré al Sistema Nacional de Creadores

La verdad, cumplí con mi objetivo: no recibir el apoyo de un gobierno cuyo patriotismo está en tela de juicio. Tal vez las reformas que esté proponiendo sean las adecuadas. Pero en el sentir de gran parte de la población, no lo son. Por otra parte, CONACULTA reparte dinero del pueblo para finaciar proyecto artísticos, de modo que es un derecho del pueblo que los artistas reciban dinero para hacer proyectos. Yo soy un artista, le pese a quien le pese y le cuadre o no al que no le cuadre. De modo que el pueblo y yo teníamos derecho a que yo recibiese un apoyo para crear una ópera, cuyo eje central sería una crítica a la corrupción. El lema de la ópera podría ser "La corrupción es un cáncer que corroe a cualquier sociedad, hasta destruirla". Como en el discurso reciente de Enrique Peña Nieto se hablaba de un combate contra la corrupción, por un momento pensé que tal vez sí iba en serio este combate y que, como parte del mismo plan, se me concedería la oportunidad de crear una obra para combatirla. No fue así. Al menos, estoy libre de culpas. Les comparto parte del proyecto, menos lo que se refiere a cronogramas y otros tecnicismo que son de interés general. Por otra parte, el que yo no haya ganado el apoyo para ingresar al SNC (al que por mi preparación y mi trayectoria considero que sí me lo merezco), no garantiza que no vaya a crear e incluso producir esta ópera. Ya habrá otros canales donde se pueda hacer. Ahí les va la parte del proyecto que les voy a compartir:
 
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“EL NOMBRE DEL PECADO”

Ópera en tres actos

Proyecto a realizar por Francisco González Christen en caso de ingresar al Sistema Nacional de Creadores de Arte como Creador Artístico en la disciplina de Composición Musical  en la especialidad de música para ópera (“Composición en otros géneros”).

Características

El nombre del pecado será una ópera de tres actos, en estilo ecléctico, muy dinámico y con foco en tendencias emanadas a partir del final del siglo XIX y a lo largo del siglo XX y lo que va del actual, si conviene a la obra. Es una ópera que iniciará en un ambiente relajado, en un país casi de utopía, donde la cohesión social se irá deteriorando a causa de pequeños actos de corrupción cometidos  por muchos personajes. Cada acto de corrupción generará un mal que se irá sumando a otros males, hasta llegar a convertirse en una especie de alud incontrolable de problemas que acabarán en guerras, epidemias, asesinatos, traiciones, mutaciones genéticas, y mucho horror. Por contraste, habrá un grupo humano que lo único que desea es que cada día de hoy fuese un día amable y tranquilo, donde cada quien tuviese un modo honesto de ganarse la vida; y, si no, que hubiera centros de capacitación donde lo preparan con éxito y lograra insertarse en la sociedad como un ser respetable con empleo, utilidad y retribución social. Pero, por más que es un grupo honesto y valiente, con gran fortaleza emocional y que gusta de vivir con su familia y disfrutarla, tiene que enfrentar grandes obstáculos: el principal es la estupidez humana, que es infinita: el entorno donde se inserta su lucha está lleno de lugares donde la tecnología ha desbordado a la humanidad y los ha idiotizado. Probablemente, de un laboratorio se escapará un virus, diseñado para suprimir a ciertos grupos humanos, que se escapará de control y acabará zombificando a la mayoría de la humanidad. Pero la arrogancia de los senadores, quienes desdeñarán a la opinión pública, impedirá tomar las soluciones adecuadas y el problema crecerá hasta convertirse en una plaga universal. Los partidos políticos, por su parte, se comportarán como simples merolicos insustanciales y nada cambiarán. Entre el grupo de personas que pretenden revertir esta situación habrá algunos profesores, quienes tendrán algo de poder de convocatoria en sus alumnos. Pero que no podrán empoderarse hasta que se alíen con un líder carismático pero no populista. Este personaje puede ser un político, un empresario o un agente importante de los medios de comunicación. Pero este personaje nunca aparecerá y, además, no todos los profesores tendrán una actuación positiva, pues la mayoría estarán idiotizados por la tecnología; o, de plano, zombificados, creando grandes tumultos y problemas en la calle. El escenario final estará lleno de miseria, desorden, edificios derruidos y con la pintura deteriorada, basura, zombies, miedo, horror.

Antecedentes.

El postulante ya ha compuesto, producido, estrenado y reestrenado una ópera en varias ocasiones, puesto que es el creador musical de la ópera Tropical con libreto de Emilio Carballido. También ha escrito ensayo, cuento, novela y guiones para cortometrajes de cine. Al menos desde 1986, ha escrito obra para voz humana y orquesta sinfónica (Fantasía sobre un villancico mexicano, estrenada en 1990). También ha explorado la voz humana y diversos instrumentos musicales (Iter criminis, 1992 estrenada en 1996). Por otra parte, no es la primera vez que un compositor aborda el reto de escribir un libreto para ópera: el caso más famoso es el de Richard Wagner (s. XIX). En tiempos recientes, puedo citar al menos el caso de G. Carlo Menotti, libretista de la ópera Vanessa de Samuel Barber (s. XX). Con estos antecedentes, considero que queda suficientemente demostrado que un compositor también puede escribir el libreto de una ópera y que, incluso puede hacer ambas cosas. Me remito de nuevo a Wagner, quien era su propio libretista; por otra parte, los ojos operísticos mundiales están puestos en México a causa del triunfo en el Metropolitan de Nueva York del tenor mexicano Javier Camarena (quien pasó fugazmente por mis clases de Historia de la Música) y por el triunfo reciente de la compositora mexicana Gabriela Ortiz, quien ganó un Grammy Latino con su ópera Camelia la Tejana. Por consiguiente, es viable que el postulante escriba el libreto y la música de la ópera El nombre del pecado.

Justificación del proyecto “El nombre del pecado”

La ópera, tras haber sido la reina de los espectáculos multidisciplinarios durante los siglos XVIII y XIX, ha caído en una crisis, debido a la irrupción del cine como competidor, por un lado, y por otro a consecuencia de los factores internos que cito a continuación: una cerrazón a nuevas propuestas, por privilegiar obras que se consideran de éxito seguro en la taquilla; un desgaste consecuente, por programarse siempre lo mismo; un cierto acartonamiento por parte de cantantes que permanecen estáticos en escena sin actuar; el hecho de oír un espectáculo de cuatro horas en un idioma extraño, sin saber de qué se trata, puede ser muy aburrido; la tendencia a lo estático de las partes cantables de la ópera se puede compensar con una producción muy rica, pero costosa; por consiguiente, o se gasta mucho dinero en la producción, o se recurre al minimalismo. Pero el minimalismo, corriente muy en boga en la actualidad, es fatal para la ópera, pues en vez de ser “menos es más”, en ópera resulta “menos es la negación de la negación”; al desarrollar la acción en países y épocas lejanas, tal vez la ópera no sea tan atractiva para los públicos actuales, como puede demostrarse con las encuestas nacionales que ha realizado CONACULTA, así como otras que hemos realizado nosotros; sin embargo, hay maneras inteligentes de hacer la producción de manera no tan costosa ni minimalista. De modo que es viable hacer una ópera contemporánea, la cual podrá apoyarse en medios audiovisuales para tener una escenografía rica en imágenes y movimiento. También puede asociarse con grupos de danza para hacer más atractivo el evento.

En el mundo entero y México en particular, estamos viviendo más que una crisis, un proceso de descomposición social que tiene una fuente muy clara, pero muy difícil de combatir: la corrupción. Este fenómeno es un cáncer que corroe a cualquier grupo social, del tamaño que sea e incide en distribuciones asimétricas de la riqueza, en violencia, en crimen organizado, arrogancia e incapacidad para atender las demandas sociales, reclamos sociales no atendidos que degeneran en conflictos sociales, etcétera. La corrupción también es nociva al interior de las personas: está documentado que un artista con la conciencia corrompida jamás podrá dar lo mejor de sí.

En esta ópera, se abordará el problema de la corrupción como fuente de todos los males: iniciará como el aleteo de una mariposa hasta llegar a un final apocalíptico lleno de horror. Un horror similar al que estamos viviendo en la actualidad, con idea de que el espectador, tras sufrir su catarsis, se identifique con uno o más de los personajes y medite sobre la gravedad del problema; y, si ha detectado que alguna de las conductas mostradas en la obra le afecta, reflexione y empiece a generar estrategias de cambio. Las cuales iniciarán en su mente. Los personajes de esta obra serán ficticios, pues no se trata de denostar a x,y o z personaje, sea pobre, sea rico, sea humilde o sea poderoso.

Con esto, la ópera El nombre del pecado le hablará al público hispano en su idioma, presentándole un tema de actualidad que le afecta en la cotidianeidad de manera profunda, pero entretenida e indirecta. Y, al considerar como suya esta ópera, será muy probable que el resultado sea un reposicionamiento del género. Finalmente, quiero hacer notar que en México no abundan los libretistas de ópera que sepan componer música.

Descripción de las actividades y detalle de la obra a realizar.

Objetivo general

Crear una ópera moderna de tres actos, en español, que provoque emociones profundas y sacuda las conciencias de los espectadores.

Objetivos específicos

1.- Escribir un libreto con un arco dramático similar al de la curva dramática aristotélica y/o al del cine norteamericano hollywoodense para que atrape al espectador desde el primer momento.

2.- Diseñar una estructura musical profunda que se acople con el arco dramático del libreto para darle una tercera dimensión.

3.- Escribir la música desde lo profundo hasta la superficie, pasando de un nivel simple a otro cada vez más complejo. Así se procederá tanto con lo vocal como con lo instrumental, y se hará de tal manera que la música subraye, contradiga, revele, anticipe u oculte tanto los nudos de la trama, como los momentos más íntimos. También marcará el ritmo de los momentos de acción dramática, acelerándolos cuando sea necesario, ralentándolos en otras ocasiones.

Metas

1.- Escribir un libreto en tres actos con ocho o nueve escenas por acto, en siete meses.

2.- Escribir tres actos musicales, uno cada ocho meses.

3.- Revisar, corregir, capturar la música y escribir la versión final del score de una ópera completa de tres actos, con duración aproximada de tres horas.

Metodología

Se diseñará el arco dramático y el conflicto siguiendo lo sugerido por los libros citados en la sección “Para escribir el libreto” de la biblografía.

Los recitativos se harán “a la italiana”, las partes dramáticas en algún estilo cromático típico del siglo XX o posterior. En tanto que los momentos “íntimos” o cantables, podrán realizarse en sistema tonal, pero no necesariamente.

La composición musical, el estudio de la voz y orquestación tendrá como fuente de referencia los libros sugeridos en la sección “Para escribir y orquestar la música” de la biblografía, más otros que aparezcan sobre la marcha.

Recursos

Cuento con una computadora imac 2011 con el software finale 2011 para capturar la música, así como con un estudio personal con escritorio, silla, lápices, gomas, reglas y papel pautado. Para capturar la música, me puedo auxiliar con un teclado Roland G6no se qué para avanzar más rápido. Cuento con una biblioteca, una discoteca, una videoteca y una red de internet en mi domicilio, para consultar en caso de dudas. Considero que con estos recursos y el apoyo económico que me otorgará el Sistema Nacional de Creadores Artísticos, es más que suficiente para realizar con éxito este proyecto. 

Fuentes de información (Bibliografía)

Para escribir el libreto:

Alatorre, Cecilia. Análisis del drama, Escenología, México, 1986.

Carrière, Jean-Claude y Pascal Bonitzer. The End, práctica del guión cinematográfico, Barcelona, 1991.

Egri, Lajos. El arte de la escritura dramática, UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, México, 2009.

Font, Carme. Cómo diseñar el conflicto narrativo, Alba, Barcelona, 2009.

Font, Carme. Cómo crear emoción en la literatura, Alba, Barcelona, 2008.

García Márquez, Gabriel. Cómo se cuenta un cuento, ¡Debolsillo, Barcelona, 2004.

Kohan, Silvia Adela. Cómo crear personajes de ficción, Alba, Barcelona, 2006.

Kohan, Silvia Adela. Cómo escribir diálogos, Alba, Barcelona, 2006.

Kohan, Silvia Adela. El tiempo en la narración, Alba, Barcelona, 2005.

Kohan, Silvia Adela. La acción en la narrativa, Alba, Barcelona, 2006.

Kohan, Silvia Adela. La trama del cuento y la novela, Alba, Barcelona, 2007.

Maso, Gonzalo. Salomé, libreto, análisis y comentarios, Daimon, Barcelona, 1984.

McKee, Robert. El guión, Alba minus, Barcelona, 2009.

Pahlen, Kurt. Carmen, Vergara, Buenos Aires, 1991.

Pahlen, Kurt. Madama Butterfly, Vergara, Buenos Aires, 1991.

Pahlen, Kurt. Tristán e Isolda, Vergara, Buenos Aires, 1992.

Randall, Rona. Escribir ficción, Paidós manuales de escritura, Barcelona, 2003.

Tubau, Daniel. Las paradojas del guionista, Alba, Barcelona, 2007.

Para escribir y orquestar la música:

Bas, Julio. Tratado de la forma musical, Trad. de Nicolás Lamuraglia, Ricordi Americana, Buenos Aires, sin fecha, pero anterior a 1976.

Berlioz, Héctor y Richard Strauss. Treatise on Instrumentation, Trad. de Theodore Front, Kalmus, Belwin Mills, Nueva York, 1948.

Carrillo, Julián. Tratado sintético de instrumentación para orquesta sinfónica y banda militar,  edición del autor, México, 1948.

Carner, Mosco. Puccini, Trad. de Ariel Bignami, Vergara, Buenos Aires, 1987.

Dent, Edward J. Mozart’s Operas, Oxford paperbacks, Gran Bretaña, 1975

Di Stefano, Giuseppe. El arte del canto, Vergara, Argentina, 1991.

Forsyth, Cecil. Orchestration, Dover, Nueva York, 1982.

Forte, Alen. (1973) The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale Univ. Press.

Mansion, Madeleine. El estudio del canto, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1988.

Panofsky, Walter. Richard Strauss, Trad. de Ambrosio Berasáin Villanueva, Alianza Música, Madrid, 1988.

Piston, Walter. Orquestación. Trad. De Ramón Barce, Llorenç Barber y Alicia Perris, Real Música, Madrid, 1978.

Marek, George. Richard Strauss, Vergara, Buenos Aires, 1986.

Rimsky-Korsakov, Nikolay. Principles of Orchestration. Dover, Nueva York, 1964.

Rosselli. Vida de Bellini, Trad. de Albert Estany de la Torre, 1999, Cambridge University Press, Madrid, 2000.

Schenker, Heinrich. Free composition. Trad. de Ernst Oster, Pendragon Press, Nueva York, 1977.

Schoenberg, Arnold. El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963.

Turina, Joaquín. Tratado de composición musical, Unión Musical Española, Madrid,  1974.

 

P.D. ¿Usted qué opina, amable lector? ¿De al tiro soy muy pendejo para hacer proyectos o acaso estoy muy mal preparado y/o equipado para cumplir con lo ofrecido? Cabe hace notar que en los requisitos para hacer la solicitud de ingreso, hay un cuello de botella que impide mostrar los documentos que avalan la trayectoria académica, tales como los títulos profesionales y los certificados de materias. Por eso no pude probar que tengo dos licenciaturas y dos maestrías. Además, a los compositores no se les permite anexar artículos periodísticos que coadyuven a probar su trayectoria profesional. De ahí que el jurado tenga una amplio marge de discrecionalidad y pueda otorgarle este apoyo a Perico de Los PAlotes y dejar fuera a gente muy preparada y con mucha experiencia.

Para disfrutar más de la ópera y el ballet

La ópera y el ballet clásico europeo tuvieron sus origenes en épocas cercanas y por razones similares. Aunque no del todo. El ballet, para amenizar la boda de Catalina de Médicis con Enrique II de Francia; la ópera, para las bodas de Maria de Médicis con Enrique IV de Francia. Es evidente que los príncipes de Francia con nombre "Enrique" buscaban desesperadamente casarse con las hijas de los banqueros más ricos de Europa, en tanto que éstas aceptaban gustosamente, para subir su estatus social de simples burguesas a reinas de Francia, un reino muy poderoso en aquel momento. Pero las cosas no eran tan sencillas: la tía y la sobrina pertenecían a bandos religiosos en aquel entonces enemistados: una era católica, mientras que la otra era protestante. Para entender la gravedad de tales diferencias, hay que leer sobre la matanza de San Bartolome en perjuicio de los Hugonotes. O ver la película La Reina Margot (Francia, 1994), dirigida por Patrice Chéreau. El hecho es que ambos géneros surgen en el siglo XVI (la ópera ya casi en el XVII). No es de extrañar que compartan recursos de acción dramática similares: el Ballet tiene momentos de baile propiamente dicho que alternan con pasajes de pantomima; la ópera, por su parte, alterna arias (canto propiamente dicho) con recitativos (una técnica de canto parecida al hablar común: a veces retenida y lenta, a veces rápida y siempre de carácter irregular). El hecho es que las arias y las canciones paralizan el flujo de la acción dramática, en tanto que los recitativos la aceleran. Así que, si en una ópera el aria trata de un asesinato, vamos a suponer, una escena de mafiosos de Los Ángeles a finales del siglo XX, el argumento podría ser:
-Te voy a matar, te voy a matar.
-No mates, por favor. ¡Piedad! ¡Piedad! ¡Piedad!
-Te voy a matar, te voy a matar.
-No me mates, por favor. ¡Piedad! ¡Piedad! ¡Piedad! (O, en italiano ¡Pietà!, etc)
-La pistola está lista. ¡Ah! ¡Me tiembla la mano!
-¡Piedad, señor, tenga piedad!
-La pistola está lista. ¡Ah! ¡Me tiembla la mano!
-Y a mi el corazón.
-Me tiembla la mano.
-Y a mi el corazón.
Y así sucesivamente, hasta completar cinco minutos hasta que la escena se resuelve con un disparo, con el perdón o con la captura del asesino.
Si se resolvió con un disparo, la víctima, en vez de caer y morir rápidamente tras de unos estertores, se toma otros cinco minutos para cantar:
-¡Ay! siento que se me sale el espíritu. Las fuerzas me abandonan. Mi vida entera pasa como una película por la mente. No puedo respirar. Ya veo que se abren las puertas del cielo. Mi vida se apaga, la vista se me nubla. ¡Pero que oigo! Son los últimos latidos de mi corazón. Al final de esa escalera que sube al cielo hay alguien. ¿Será San Pedro? ¿Y si no lo es? ¿Qué será de mi espíritu? ¿Me habrá perdonado Dios o me iré al infierno? ¡Ay! siento que se me sale el espíritu. Las fuerzas me abandonan. (Etc., etc)
En la vida real y en las películas de acción, así no suceden las cosas: el asesino está agazapado, al amparo de la noche, en silencio. Cuando la víctima está en la mira, su verdugo oprime el gatillo una o varias veces. El disparo casi no suena, porque la pistola trae un silenciador. Una vez ejecutada la acción, el asesino sube a un auto y se va presurosamente. Todo en menos de treinta segundos. O, en otra circunstancia, invita a la víctima, con engaños, a un cuarto en una bodega; y, en vez de cerrar el negocio ofrecido, saca una magnum y le dispara varias veces, a quema ropa. Y todo, en menos de medio minuto
Los barrocos ya conocían este fenómeno y por eso compensaban la lentitud de las arias con una producción muy lujosa: escenografía, vestuario, iluminación. Al igual que en el teatro. Esta manera de hacer teatro llegó a su extremo en Inglaterra en el siglo XIX. Eran producciones costosísimas que hoy en día son impensables. Era un lujo ir al teatro. El Teatro Metropolitan de Nueva York aún ha hecho este tipo de producciones, en tiempos recientes. Tuve en mis manos un VHS con una representación de Turandot de Puccini, en el cual el solo hecho de ver la escenografía hacía sentir que valió la pena comprarlo y sentarse a verlo. Y esto, en una pantallita de televisión.
Debido a las crisis económicas endémicas y a la moda del minimalismo, ahora en Europa se han hecho versiones de las óperas de Mozart con una producción minimalista, confiando en que la calidad de la música hará valer la pena ver la representación; la verdad es que el minimalismo sólo es bueno para hacer el logotipo de un museo. Digamos, el Franz Mayer. Pero es completamente inoperante para hacer más dinámica una ópera. Al ballet no le afecta tanto, porque los bailarines necesitan muchos espacios libres para moverse, saltar y hacer sus piruetas. O bailar en coro.
Por cierto de ballet, que a partir de Lully y las aficiones de Luis XIV, heredadas por su hijo y su nieto, la ópera francesa tomó el modelo de la producción hiperlujosa enriquecida con ballets. Fue lo que le dió la ventaja a Gluck sobre Piccini, cuando ambos compusieron Ifigenia en Tauride sobre el mismo libreto, para decidir qué estilo era el mejor. Los italianos, quienes presentaron su versión antes que los franceses, sobreactuaron sus papeles y los ejecutaron con una producción minimalista y perdieron, ante una producción casi Hollywoodense, mientras que los cantantes franceses hicieron lo suyo con mucha naturalidad. Curiosamente, Gluck era alemán, Y W.A. Mozart, quien le dió muchas revanchas al estilo italino, era austriaco; es decir, alemán del oeste. Así que, al final de cuentas, los que ganaron la guerra entre franceses e italianos, fueron los alemanes. Pero esa es otra historia.
Para concluir, le diré que ahora está muy de moda una serie televisiva, The Game of Thrones. A veces la trama parece tomada de Shakespeare, a veces de las tragedias griegas: la Targaryan huye montada en su dragón, de una manera similar a Medea, una vez que ésta acaba de consumar su venganza: volando, echando fuego. O, cuando Stannis el rey de la casa Baratheon que quiere ganar la guerra contra los norteños, sacrifica a su hija, al igual que Agamenon en Ifigenia en Tuaride.
El estilo recitativo italiano es diferente al francés: los italianos lo escriben con corcheas, para que el intérprete pueda alterar el ritmo según el estado de ánimo que quiera proyectar, en tanto que los franceses escriben todas las variaciones rítmicas con exactitud, no dejando nada al intérprete. Pese a la victoria de Gluck sobre Piccini, en la actualidad se sabe que es mucho mejor la técnica italiana para escribir recitativos, que la francesa. Paradójicamente, los franceses, con su técnica, buscan la naturalidad y evitar la sobreactuación; pero, a menudo, ésta resulta afectada de rigidez, en tanto que la italiana produce recitativos muy convincentes. Me sospecho que para la ópera The dead of Klinghoffer, John Adams estudió muy a fondo la técnica de recitativo a la italiana, pues sus recitativos son muy fluídos. No me pongo a defender si hizo bien o no en darle voz a los palestinos, o se puso del lado de los judíos. Eso no es asunto mío. Lo que me interesa es la aplicación de la técnica a un fenómeno creativo, y eso sí lo hizo muy bien. En mi ópera Tropical, yo empleo ambas técnicas; pero, con mayor frecuencia, la italiana.

La ópera: Transgresión y argumentos escabrosos.

Debussy era uno de mis compositores predilectos en mi juventud. Cuando uno es joven, tiende a ser rebelde; y, Debussy fue gran un transgresor de normas académicas musicales. Era mi ídolo. Por esas fechas, yo me alisté a un curso de "Teatro Musical" que impartía José Antonio Alcaraz, célebre crítico de la revista "Proceso" en los años noventa del siglo pasado. Ahí me topé de cerca con Monteverdi, quien no sólo fue fuente de inspiración para Debussy, sino él mismo otro gran transgresor de normas académicas, al igual que Berlioz, de quien en ese curso conocí dos obras que me encantaron: "Lelio, o el retorno a la vida de un artista", obra que es un muy buen ejemplo de teatro musical no operístico; y, el monumental "Te Deum". Para mi mayor alegría, me topé con una versión cantada por el tenor mexicano Francisco Araiza dirigida por Claudio Abbado en 1981. Resulta que Debussy se inspiró para crear su nuevo estilo no sólo estudiando el "Boris Godunov" de Moussorgsky, sino varias obras de Monteverdi. El mismo José Antonio Alcaraz estaba obsesionado con "La Coronación de Poppea". Yo, por mi parte, estaba embelesado con el "Don Giovanni" de Mozart, cuyo subtítulo es "ossia: el disoluto punito". Tanto el libreto de "La Coronación de Poppea" como el de "Don Giovanni", me encantaron por el rol que el sexo juega como elemento provocador de fuertes giros de tuerca. ("Plot points", para decirlo en jerga cinematográfica). En la obra de Monteverdi, porque los malos, además de ser "calientes", al final triunfan. En la de Mozart, el malo también es "caliente". Al final no triunfa, pero tampoco se arrepiente; es decir, a mis veintitantos años de edad, ya estaba cansado de los argumentos maniqueos donde el bien triunfa al final de manera automática o el malo se arrepiente. Un malo verdaderamente malo nunca se arrepiente. En la vida las cosas no son tan simples: el mal campea por todas partes y para que el bien triunfe, tiene que luchar con mucha fuerza, astucia e inteligencia. Y el riesgo de que el mal triunfe, es un riesgo constante. Y hay malos simpáticos, como Nerón y Poppea o Don Giovanni. ADemás, lo de "malos y buenos" depende del punto de vista en que se mire: para los gusanos, es muy injusto que los pájaros se los coman; pero, para los pájaros, es perfectamente justo, y los vegetales lo celebran. Tanto en la novela como en la ópera hay personajes esféricos, que no se pueden definir con una simple fórmula, ya que por unos momentos parecen buenos; y, en otros, más bien parecen malos, hasta que al final se definen. Suelen ser los más profundos.
José Antonio Alcaraz nos recomendó la lectura de la biografía de Monteverdi escrita por Henry Prunières, libro que explica muy claramente algunos de los recursos creativos del creador de "La Coronación de Poppea". Gracias a esas lecturas, me impresiaron fuertemente dos arias: "Bocca bocca" y "Pur ti vivo". Décadas después, el Doctor Ricardo Miranda, en la fallida Maestría en Composición Musical de la Universidad Veracruzana (fallida para mí, porque la abandoné tras haber aprobado el 75% de los créditos) nos explicaría que es muy probable que "Pur ti vivo" haya sido creada o modificada por un discípulo joven de Monteverdi. ¿Cómo era posible que un anciano de 70 años o más hubiese escrito un aria tan ardiente y con un estilo tan novedoso para la época? El hecho es que me dejé inspirar por esos recursos creativos y fue cuando compuse "Diferencias sobre el prisionero" para guitarra, mi primer hit. Gracias a esa obra tengo lo que tengo y soy lo que soy, para bien y para mal. Es una composición del siglo XX, pero con fuerte sabor "retro", pues es neo barroca. Pero barroca al estilo Monteverdi, con un pasaje en quintas paralelas por acá, un acorde por cuartas por allá. Transgresión sobre transgresión. Primera transgresión: escribir una obra con acordes mayores y menores en 1975 respetando un centro tonal. Segunda transgresión, escribir con un centro tonal usando acordes mayores y menores, pero permitiendo quintas paralelas y acordes por cuartas, entre otras cosas. Claro que, después de Debussy y Stravinsky, esas transgresiones eran tan novedosas como el redescubrimiento del hilo negro. Para mí lo más importante era crear una obra ergonómica para la guitarra, que además tuviese un contenido emotivo. De alguna manera, iba creando una estética postmoderna para mi estilo. El tiempo me daría la razón: con toda la información que tenemos y con tal cantidad de obras artísticas que están circulando en la actualidad, exigir una música pura es una tontería que sólo pone en peligro la evolución de la música. Y de todo el arte. Néstor Canclini ha escrito un importante libro, que se llama "Culturas híbridas", donde acaba de una buena vez por todas con los argumentos de los puristas. De hacerle caso a los puristas, habría que eliminar del mapa al Canto Gregoriano, a la música de J.S. Bach, W.A. Mozart, Rossini, Puccini, así como al jazz, al folklore español, latinoamericano, etc., etc. Creo que es preferible eliminar a los argumentos de los puristas y quedarnos con todo ese tesoro musical. De hecho, un recurso creativo es la cita, el metatexto, siempre y cuando no llegue al abuso y al plagio. El empleo del metatexto de alguna manera revela la cultura de quien lo emplea y ayuda a conectar con lo colectivo; incluso, con el arquetipo y con el mito. Según la músicóloga Gisélle Brelet, una manera inteligente de crear es tomar los temas más viejos y gastados, los lugares comunes, y darles un ropaje nuevo. El cineasta Alfred Hitchcock y otros coindidirían con ella. Volviendo a citar la clase de Ricardo Miranda, en una sesión también analizamos al "La ci darem la mano" del Don Giovanni. Tras explicarnos su trama cruzada, nos hizo notar que esa pieza se puede catalogar como un "aria de seducción". A Beethoven le encantaba y hasta compuso una serie de variaciones sobre ella. En esa ópera hay otra aria de seducción con Zerlina involucrada: "Batti batti o bel Masetto". Cuando yo estaba componiendo mi ópera "Tropical", siguiendo un consejo de Emilio Carballido, analicé el ritmo de los textos, buscando sobre todo versos de arte mayor ("alejandrinos", pues), me topé con la grata sorpresa de que el ritmo del texto del personaje que yo bauticé como "La Sílfide" coincidía al pie de la letra con el de "Batti batti o bel Masetto". Y, aunque no es un aria de seducción propiamente dicha, el director de escena puede convertirla en aria de seducción: "La Sílfide" va por un papel importante en el casting y Agustín Lara la ha mandado al coro. Les comparto el link de la versión de 2008. Ese momento puede apreciarse a partir del minuto dos con cuarenta segundos en el video cuyo link les comparto: https://www.youtube.com/watch?v=gpjDz0fMsd8

La ópera: música y pasión.

La verdad, es que yo pasé mucho tiempo en la casa de un gran aficionado a la ópera: mi abuelo materno. Cada fin de semana encendía religiosamente su pequeño receptor de radio, un aparatito de bulbos con una bocinita pequeña, se preparaba alguna bebida de jugo de lima con ginebra, pues al lado del receptor de radio tenía una cantinita personal, y se pasaba horas y horas oyendo aquellas voces (que en aquel entonces me parecían alaridos interminables y de mal gusto). Siempre me llamó la atención la lealtad de mi abuelo por el género. Si la ópera salía por televisión, era obligación verla con él y mi abuela. No se imaginan que tortura tan grande fue para mi ver completa en una pantallita de blanco y negro de los años sesenta "Tanhauser" o "Tristán e Isolda", sin tener la más remota idea de qué estaban hablando los personajes. Hasta que un día, el Maestro Manuel Enríquez, en una conferencia, nos hizo ver que esa manera de transmitir la ópera era errónea: había que presenciarla en vivo y sabiendo de qué trataba la historia. Convino con nosotros en que no había nada más aburrido que escuchar los cuatro o cinco elepés de una ópera en idioma extranjero sin saber de qué se trataba. Pero que las personas que sí entendían los parlamentos de los personajes y asitían a representaciones en vivo, estarían dispuestas a defender con la vida el derecho a asistir a una ópera. Se lo comenté a mi abuelo. Le dije que Puccini me caía gordo por cursi, reaccionario y copión. No le importó. Un día me dijo: tengo tres boletos para ver Madame Butterfly en Bellas Artes. No quiero ir. No sabes de lo que te pierdes. No juzgues antes de saber. Bueno, no tengo nada que hacer ese día, vamos.
Quedé maravillado por la puesta en escena: lujo en el vestuario, excelente producción. La orquesta, maravillosa. Me percaté de que Puccini era tan moderno e impresionista como mi adorado Claudio Aquiles Debussy. Pero con un estilo un tanto diferente. De modo que no era un simple copión. Y ni qué decir del efecto dramático que el argumento de esa ópera causó en mí. Nunca más volví a hablar mal de la ópera.
Posteriormente, ya siendo profesor de Historia de la Música en la Universidad Veracruzana, tarde o temprano tuve que abordar el tema de los origenes de la ópera. Me llamó la atención el proceso de la Camerata Fiorentina, empeñada en hacer recitar de manera adecuada las antiguas obras de teatro grecolatino, cantadas de principio a fin, pero con una técnica vocal que había desaparecido por siglos. Como resultado, inventaron un nuevo estilo, un estilo que revolucionó la Historia de la Música: la melodía acompañada por acordes. En un principio, la ópera fue para engalanar las fiestas importantes de algunos nobles y familias de banqueros. Como fue el caso de la boda de Maria de Médicis con Enrique IV de Francia. Unas décadas después, los venecianos tuvieron el acierto de contratar teatros para exhibirlas a todo aquel que tuviera el suficiente dinero como para comprar el boleto de entrada. Esto contribuyó a cambiar aún más el discurso musical, que se hizo más sensible a los gustos de un público más numeroso. Los argumentos cambiaron: de historias mitológicas donde los dioses siempre derrotaban a los humanos, a historias protagonizadas y antagonizadas por humanos. El resultado era más imprevisible; y, por consiguiente, el suspense más intenso. A menudo me permití el símil con las películas de Superman y de Batman. Las del hombre murciélago se prestan a argumentos mucho menos predecibles, dado el carácter humano de Batman, cuyas fuerzas no son tan superiores a las del Guasón o las del Pingüino. Incluso las películas de Superman necesitan la kryptonita para debilitarlo y dejarlo a la altura de las fuerzas de Lex Luthor.
Otro aspecto interesante era el de la guerra entre las divas, que llevó a tener a todo mundo de cabeza: el libretista y el compositor tenían que escribir exactamente como la diva se lo ordenaba. Y si, "para poder acomodar bien la voz" el libretista tenía que escribir que la lluvia caía desde abajo hasta arriba, así se tenía que hacer. So pena de no salir a escena y arruinar económicamente al productor.
Y más interesante aún fue la guerra que se desató en Francia entre serios y bufonistas, entre italianos y franceses. Del lado de los serios militaban compositores de la talla de Alessandro Scarlatti, y de los no serios, Pergolessi. Luis XIV de Francia se enamoró de la ópera y el ballet desde temprana edad, y ya siendo monarca, impulsó ambas actividades con gran decisión, siendo él mismo un personaje: el rey sol, nombre que aludía al color de su cabellera. Su compositor favorito era un florentino de apellido Lully (Lulli, en italiano). Ambos fueron personajes clave para fundar la escuela de ópera francesa. Como Luis XIV se gastaba los dineros del reino en producir sus fastuosas óperas, su esposa, la reina, ordenó apoyar al bando contrario, al de los italianos, pagando a un crítico para que desacreditara al modelo francés. La idea era que ese dinero se destinara de nuevo a comprarle suficientes joyas, como correspondía a su estatus de Reina. Cuando Luis XIV percibió el sospechoso desinterés del público francés en la fastuosa ópera francesa, interes por lo demás injusto e ilógico, ordenó investigar. Cuando se enteró que tras del crítico nefasto estaba la mano de la reina, en vez de mandar a desaparecer al personaje molesto, él contrató a todos los demás enciclopedistas franceses para que elogiasen al modelo de ópera francés. Con esto se inició una guerra que duró cien años y se resolvió hasta que el alemán Gluck le dió la victoria al bando francés, pasando por su rival italiano de apellido Piccini. Victoria, al parecer pírrica, pues los italianos se recuperaron rápido. Lo que llama la atención aquí es que la ópera se convirtió en asunto de Estado.

DE NUEVO AL MUNDANAL RUIDO

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¿Cómo andan la política, la economía, la gente? Copiar en computadora partituras de orquesta no es labor fácil, y menos si se trata de una ópera con varios personajes, coro y orquesta sinfónica. Es más fácil producir un largometraje con efectos especiales. Por esa razón me ausenté de mis redes sociales durante casi un mes, excepto una que otra “posteada” breve que hice en el Facebook. Parece que las elecciones las ganó el PRI, sobretodo en las zonas rurales; porque acá en Xalapa, ganó la Morena, partido de izquierda. Es extraño: todos los días hay plantones de inconformes contra los gobiernos emanados del PRI en el centro de Xalapa, manifestaciones que desquician el tráfico de esta urbe que sigue siendo la Atenas veracruzana. Sólo que ahora es una Atenas moderna, posterior a las guerras con Persia. No tenemos como aliados a los 300 de Esparta, pero sí como visitantes frecuentes a los 400 pueblos. O a los de “Antorcha Campesina”. Protestones y más protestones, pero acabaron votando por el PRI otra vez. Paso a leer la sección de negocios y veo que van al alza las empresas locales. Pero leo mejor y las que van al alza son las empresas de los prestamistas. Únicamente. Poco importa que el Euro y el Dólar americano y la economía estadounidense vayan al alza: acá seguimos igual. Y la bonanza del Euro, veremos cuanto dura. Dice el periódico: “Parlamento griego rechaza posible acuerdo”. Los Legisladores griegos están encabritados contra su entreguista presidente y los líderes europeos están cruzando los dedos para que Grecia no caiga en una suspensión de pagos y se salga de la zona del euro. El hecho es que para septiembre voy a llevar a escena mi ópera “Tropical” y espero que la gente tenga dinero para pagar el boleto de entrada. Porque a mí nadie me regala nada. Es el precio que tengo que pagar por ser mi propio productor. Pero no hay de otra, ante estos gobiernos neoliberales que cada vez aportan menos dinero a la cultura y a las artes, es la única sopa que hay para comer; y, como no tengo parientes ni amigos incrustados en las altas esferas de mando, pues no me queda otra más que apechugar o cambiar de oficio. Antes de hacerlo, voy a hacer un gran esfuerzo. Claro, yo tampoco doy paso sin linterna: pues aunque es mucho lo que estoy arriesgando, todo esto lo hago porque es mi proyecto de titulación en una Maestría en Producción Artística y Marketing Cultural. Sí. En Realia, Instituto Universitario para la Cultura y las Artes, acá en Xalapa. O sea, (como dijo “El Pirruris”) ya voy a ser productor artístico con título. Y de Maestría. Ya voy a ir buscando un sombrero de bombín y un abrigo como el de los personajes de la peli “The producers” de Mel Brooks. https://www.youtube.com/watch?v=tCNjOBzg8tc

Claro, que de Xalapa a Broadway  todavía me falta un largo trecho por caminar, ja ja.