La ópera y el ballet clásico europeo tuvieron sus origenes en épocas cercanas y por razones similares. Aunque no del todo. El ballet, para amenizar la boda de Catalina de Médicis con Enrique II de Francia; la ópera, para las bodas de Maria de Médicis con Enrique IV de Francia. Es evidente que los príncipes de Francia con nombre "Enrique" buscaban desesperadamente casarse con las hijas de los banqueros más ricos de Europa, en tanto que éstas aceptaban gustosamente, para subir su estatus social de simples burguesas a reinas de Francia, un reino muy poderoso en aquel momento. Pero las cosas no eran tan sencillas: la tía y la sobrina pertenecían a bandos religiosos en aquel entonces enemistados: una era católica, mientras que la otra era protestante. Para entender la gravedad de tales diferencias, hay que leer sobre la matanza de San Bartolome en perjuicio de los Hugonotes. O ver la película La Reina Margot (Francia, 1994), dirigida por Patrice Chéreau. El hecho es que ambos géneros surgen en el siglo XVI (la ópera ya casi en el XVII). No es de extrañar que compartan recursos de acción dramática similares: el Ballet tiene momentos de baile propiamente dicho que alternan con pasajes de pantomima; la ópera, por su parte, alterna arias (canto propiamente dicho) con recitativos (una técnica de canto parecida al hablar común: a veces retenida y lenta, a veces rápida y siempre de carácter irregular). El hecho es que las arias y las canciones paralizan el flujo de la acción dramática, en tanto que los recitativos la aceleran. Así que, si en una ópera el aria trata de un asesinato, vamos a suponer, una escena de mafiosos de Los Ángeles a finales del siglo XX, el argumento podría ser:
-Te voy a matar, te voy a matar.
-No mates, por favor. ¡Piedad! ¡Piedad! ¡Piedad!
-Te voy a matar, te voy a matar.
-No me mates, por favor. ¡Piedad! ¡Piedad! ¡Piedad! (O, en italiano ¡Pietà!, etc)
-La pistola está lista. ¡Ah! ¡Me tiembla la mano!
-¡Piedad, señor, tenga piedad!
-La pistola está lista. ¡Ah! ¡Me tiembla la mano!
-Y a mi el corazón.
-Me tiembla la mano.
-Y a mi el corazón.
Y así sucesivamente, hasta completar cinco minutos hasta que la escena se resuelve con un disparo, con el perdón o con la captura del asesino.
Si se resolvió con un disparo, la víctima, en vez de caer y morir rápidamente tras de unos estertores, se toma otros cinco minutos para cantar:
-¡Ay! siento que se me sale el espíritu. Las fuerzas me abandonan. Mi vida entera pasa como una película por la mente. No puedo respirar. Ya veo que se abren las puertas del cielo. Mi vida se apaga, la vista se me nubla. ¡Pero que oigo! Son los últimos latidos de mi corazón. Al final de esa escalera que sube al cielo hay alguien. ¿Será San Pedro? ¿Y si no lo es? ¿Qué será de mi espíritu? ¿Me habrá perdonado Dios o me iré al infierno? ¡Ay! siento que se me sale el espíritu. Las fuerzas me abandonan. (Etc., etc)
En la vida real y en las películas de acción, así no suceden las cosas: el asesino está agazapado, al amparo de la noche, en silencio. Cuando la víctima está en la mira, su verdugo oprime el gatillo una o varias veces. El disparo casi no suena, porque la pistola trae un silenciador. Una vez ejecutada la acción, el asesino sube a un auto y se va presurosamente. Todo en menos de treinta segundos. O, en otra circunstancia, invita a la víctima, con engaños, a un cuarto en una bodega; y, en vez de cerrar el negocio ofrecido, saca una magnum y le dispara varias veces, a quema ropa. Y todo, en menos de medio minuto
Los barrocos ya conocían este fenómeno y por eso compensaban la lentitud de las arias con una producción muy lujosa: escenografía, vestuario, iluminación. Al igual que en el teatro. Esta manera de hacer teatro llegó a su extremo en Inglaterra en el siglo XIX. Eran producciones costosísimas que hoy en día son impensables. Era un lujo ir al teatro. El Teatro Metropolitan de Nueva York aún ha hecho este tipo de producciones, en tiempos recientes. Tuve en mis manos un VHS con una representación de Turandot de Puccini, en el cual el solo hecho de ver la escenografía hacía sentir que valió la pena comprarlo y sentarse a verlo. Y esto, en una pantallita de televisión.
Debido a las crisis económicas endémicas y a la moda del minimalismo, ahora en Europa se han hecho versiones de las óperas de Mozart con una producción minimalista, confiando en que la calidad de la música hará valer la pena ver la representación; la verdad es que el minimalismo sólo es bueno para hacer el logotipo de un museo. Digamos, el Franz Mayer. Pero es completamente inoperante para hacer más dinámica una ópera. Al ballet no le afecta tanto, porque los bailarines necesitan muchos espacios libres para moverse, saltar y hacer sus piruetas. O bailar en coro.
Por cierto de ballet, que a partir de Lully y las aficiones de Luis XIV, heredadas por su hijo y su nieto, la ópera francesa tomó el modelo de la producción hiperlujosa enriquecida con ballets. Fue lo que le dió la ventaja a Gluck sobre Piccini, cuando ambos compusieron Ifigenia en Tauride sobre el mismo libreto, para decidir qué estilo era el mejor. Los italianos, quienes presentaron su versión antes que los franceses, sobreactuaron sus papeles y los ejecutaron con una producción minimalista y perdieron, ante una producción casi Hollywoodense, mientras que los cantantes franceses hicieron lo suyo con mucha naturalidad. Curiosamente, Gluck era alemán, Y W.A. Mozart, quien le dió muchas revanchas al estilo italino, era austriaco; es decir, alemán del oeste. Así que, al final de cuentas, los que ganaron la guerra entre franceses e italianos, fueron los alemanes. Pero esa es otra historia.
Para concluir, le diré que ahora está muy de moda una serie televisiva, The Game of Thrones. A veces la trama parece tomada de Shakespeare, a veces de las tragedias griegas: la Targaryan huye montada en su dragón, de una manera similar a Medea, una vez que ésta acaba de consumar su venganza: volando, echando fuego. O, cuando Stannis el rey de la casa Baratheon que quiere ganar la guerra contra los norteños, sacrifica a su hija, al igual que Agamenon en Ifigenia en Tuaride.
El estilo recitativo italiano es diferente al francés: los italianos lo escriben con corcheas, para que el intérprete pueda alterar el ritmo según el estado de ánimo que quiera proyectar, en tanto que los franceses escriben todas las variaciones rítmicas con exactitud, no dejando nada al intérprete. Pese a la victoria de Gluck sobre Piccini, en la actualidad se sabe que es mucho mejor la técnica italiana para escribir recitativos, que la francesa. Paradójicamente, los franceses, con su técnica, buscan la naturalidad y evitar la sobreactuación; pero, a menudo, ésta resulta afectada de rigidez, en tanto que la italiana produce recitativos muy convincentes. Me sospecho que para la ópera The dead of Klinghoffer, John Adams estudió muy a fondo la técnica de recitativo a la italiana, pues sus recitativos son muy fluídos. No me pongo a defender si hizo bien o no en darle voz a los palestinos, o se puso del lado de los judíos. Eso no es asunto mío. Lo que me interesa es la aplicación de la técnica a un fenómeno creativo, y eso sí lo hizo muy bien. En mi ópera Tropical, yo empleo ambas técnicas; pero, con mayor frecuencia, la italiana.
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