El Taller de Carlos Chávez

Las clases en el Taller de Composición del INBAL me exigían una disciplina un poco ruda para mi edad: permanecer enclaustrado cuatro horas diarias de lunes a viernes, cuando una de mis pasiones predominantes era corretear muchachas por todo el Distrito Federal. Recuerdo cómo ingresé a dicho lugar: cada vez que pasaba por ahí, al igual que el resto de los conservatorianos, me llamaba la atención aquel sitio encerrado, en el que sus habitantes, obviamente, eran seres privilegiados. Pues el resto de los mortales teníamos salones con ventanas al patio y en los cuales cualquiera podía abrir la puerta e importunar al que estaba ahí. Eliseo Martínez, oaxaqueño, quien estudiaba órgano con Víctor Urban, aprovechaba que tenía los ojos rasgados y abría la puerta de cualquier salón, aunque estuviera dentro de él Enrique Márquez, estudiante avanzado de piano y de carácter bastante fuerte, y decía:
-Aji-jo-moja.
Esta frase, según un chiste de la época, significaba "llueve" en japonés. Por esta razón, Eliseo se convirtió en el Moja, embajador japonés. Seguramente, no poder hacerlo en el Taller de Composición le producía una cierta frustración. Decían mis compañeros que dicho Taller estaba rodeado por un foso de cocodrilos. Yo, por mi parte, tuve dos apodos. Como me juntaba con otros dos tocayos y estudiantes de guitarra, era uno de Los Panchos. Finalmente, a alguien se le ocurrió una técnica para fabricar apodos más interesantes. Consistía en intercalar una de las vocales adyacentes a cualquier sílaba que tuviese dos consonantes unidas. Así, Adriana Díaz de León y Adriana González, se convirtieron en las Aderianas. Este apodo le vino bien a Adriana Díaz de León, quien por ser estudiante de canto siempre andaba con un frasco de vitamina "A" de marca Aderogyl. Al guitarrista Marco Anguiano, le tocó ser El Maraco. Y a mí, El Panacho. Incluso el maestro Quintanar se dirigía a mí de esa manera, cuando estaba de buen humor y quería bromear. Estamos hablando del período comprendido entre 1972 a 1976, muy cercano a los sesentas y a la beatlemanía. De modo que yo traía el cabello algo largo. Mi abuela se irritaba con mi aspecto (del que pueden darse Ustedes una idea viendo la foto que aparece en el programa del grupo Quanta que inserté en Las noches de Caviria, la entrada anterior en este blog.
-Córtate el pelo, m'hijito, que pareces un hongo.
Me causa placer estar recordando estos momentos de juventud. Es como si los volviera a vivir. Hubo algunas actividades que me robaron un tiempo valiosísimo: en vez de estudiar música, trabajaba para mi  señor padre como agente de compras del Servicio Bibliográfico Universitario de la Universidad Veracruzana y eso implicaba a veces moverme desde Tlalpan hasta Tacuba y estar varias horas en una oficina esperando mi turno. Pero, por si eso no fuese suficiente, la represión al movimiento estudiantil del 68 y lo que iba de los setentas, me había irritado, al igual que a millares de jóvenes mexicanos. Así que, además de pertenecer al Comité de Lucha del Conservatorio, que presidía Alejandro Salcedo, estudiante avanzado de guitarra, gracias a la amistad de Gabino Barreda, ingresé a una brigada estudiantil en la que nos dedicábamos a "concientizar" a los obreros (los detractores capitalistas dirían "agitar"). Posteriormente, esta brigada se dividió y surgió un grupo de estudio donde leíamos principalmente a Carlos Marx y a Engels, así como a otros teóricos marxistas como Mao Tse Tung, Lenin, Henri Lefebvre, Louis Althousser, Karel Kossic, Roger Garaudi, Regis Debray, Martha Harnecker, etcétera. Puntualmente, terminando mi jornada en el conservatorio, tomaba el metro y un camión, para dirigirme a la UNAM, a la Universidad Abierta, donde exponían personajes como Roger Bartra y otro de apellido Juanes o Jaimes, no recuerdo. De acuerdo a las políticas de la época, cualquiera que tuviese interés, podía ingresar a esos cursos, sin pagar inscripción ni estar en una matrícula. La verdad es que me ilustré mucho en esos seminarios abiertos. Porque, para entender El Capital de Marx, se requería un esfuerzo adicional. Había que estudiar Historia, Economía, Derecho, Política, Filosofía y hasta algo de Historia del Arte. Además, conocí a mucha gente interesante. El problema es que abandoné un poco la música. No le dediqué las ocho horas diarias que sabía que Alfonso Moreno le dedicaba y por eso era quien era. Según el Maestro Guillermo Flores Méndez, Alfonso dividía su tiempo en ocho horas para estudiar la guitarra, ocho horas para comer, dormir, asearse y transportarse y otras ocho para corretear mujeres. Por más que yo lo intentaba, no podía. Siempre me faltaban horas para mantener ese ritmo de trabajo. Yo necesitaba un día de treinta y seis horas. Cuando obtuve la beca del Taller de Composición, enfrenté a mi padre y renuncié al trabajo en el Servicio Bibliográfico. Fue un drama familiar que por poco y nos separó para siempre. Probablemente fue una de las últimas voluntades de mi abuelo Pepe Christen que nos reuniésemos padre e hijo a charlar sin enconos y nos perdonásemos mútuamente. El Maestro Héctor Quintanar, por su parte, también me invitó a que hiciese las paces con mi padre.
-Tienes que estar más agradecido con él -me dijo-. Y, ante todo, lo tienes que respetar. Haya hecho lo que haya hecho, lo hizo pensando en tu bien.
Así que me dejé querer. Fue muy difícil, pues mi papá estaba muy herido conmigo. Peor aún porque me casé con Silvia Arzate sin invitarlo a la boda y dejar botada la beca para estudiar música en Montpellier.
-Pues nosotros de todas maneras nos vamos a Europa -me dijo mi madre-. Nos llevamos a tus hermanos. Si no quieres venir, es tu decisión.
El Autoanálisis de Karen Horney aconsejaba apoyarse en algún confidente; de preferencia alguien que tuviese algunos conocimientos de psicología. Yo tuve a bien nombrar a Margarita de la Mora para tal ocupación. Ella era una profunda roquetiana. Tenía tantos problemas o más que yo.
-Pero YO estoy consciente de ellos y tú no. Esa es la diferencia-, me decía, subrayando el pronombre "yo" cada vez que hablaba.
Las observaciones que me hacía, a veces eran muy duras e hirientes. En otras ocasiones, eran muy oportunas y hasta divertidas. Pese a lo humillantes que pudieran haber sido, ese choque constante con una realidad diferente a mis fantasías y resistencias neuróticas, fue muy útil para mí; pues me ayudó a madurar y aterrizar. Ella también me aconsejó respecto a la relación con mis padres.
-¿Conque se van a España? Pues pídeles de souvenir una chamarra de cuero.
Sabio consejo. Me trajeron una enorme chamarra de color pardo. Esa chamarra me abrigó en las frías noches del Distrito Federal y me ayudó para verme más galán con Silvia. Nunca le di mantenimiento y no sé en que momento la perdí. Pero me acompañó en muchas aventuras y por muchos años. Era realmente abrigadora y me sentía poderoso. Por aquel entonces, aunque ya había vegetarianos, los veganos y los amigos de los animales aún no eran tan fuertes y nadie veía mal que yo portase una chamarra de cuero.
El caso es que en el Comité de Lucha, que posteriormente sería la Mesa Directiva de la Sociedad de Alumnos del Conservatorio Nacional de Música, militábamos Alejandro Salcedo, Margarita de la Mora, Jorge Hernández, Leonora Saavedra, la hermana de Alejandro Salcedo, Rafael Pérez, Luis Humberto Ramos, el que estas líneas escribe y otros cuyo nombre se me escapa a la memoria.
Un día, Arturo Márquez se enamoró de Lidia Tamayo a tal grado que se comprometió con ella, y tuvo que escoger entre el Taller de composición y Lidia. Eran condiciones muy duras y pienso que erróneas: yo hice lo mismo varias veces: boté la carrera por una mujer. Lo importante para mí es que quedó vacante la plaza de Arturo y varios concursamos: Roberto Portillo y Lília Vázquez, entre otros. Fuimos como ocho aspirantes. Muchos de ellos tenían mucho más nivel como instrumentistas que yo. Estaban muy avanzados. Pero les faltaba una cosa: talento para componer. A mí se me ocurrió arreglar la canción Me he de comer esa tuna en estilo Mozartiano (para poder tocarla con mi modesta técnica) y surprise! Uno de los factores decisivos para ganarles, fue que los conmovió mi arreglo: sencillo pero claro y bien armonizado. Entramos Roberto Portillo y yo, pues había dos plazas en juego. Posteriormente y para mi deleite, Lilia Vázquez, quien resultó ser una formidable competidora. Además, me aventajaba en piano.Lo importante es que yo había entrado al Olimpo por la puerta de los semidioses. Tenía derecho a residir en él y a codearme con la crema y fauna de la élite artística y cultural de México. Yo no lo creía a Héctor Quintanar cuando afirmaba con orgullo que esa escuela de composición era la mejor del mundo. Y, posiblemente sí lo era. El estar ahí me permitió entrar al grupo Quanta, a recibir seminarios de orquestación para cuerdas de Manuel Enríquez, a estrenar una obra en el Teatro de Amalia Hernández con músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional, a participar en Medea con los mejores artístas escénicos mexicanos del momento. A ser pionero del festival de música nueva hoy llamado "Manuel Enríquez". Pues en el primer festival, cuyo arranque fue muy modesto, se tocó mi obra Bagatelas para cinta magnetofónica en uno de los salones de la UAM de Xochimilco, al lado de una obra para percusiones y cinta magnetofónica de Héctor Quintanar, tocada por Homero Valle. Impresionante obra que, al parecer, se extravió por un descuido inexplicable tanto de Héctor como de los involucrados. En otro concierto, Arturo Márquez estrenaría otra obra, a la que no asistí por alguna razón de logística. También tuve el privilegio de ver a Mario Lavista hacer una improvisación con los instrumentos de Julián Carrillo en el Hotel El Dorado de Mariano Escobedo.
El caso es que mi obligación en el Taller era permanecer en mi cubículo cuatro horas diarias de lunes a viernes componiendo música, analizando a los grandes maestros, escuchando atentamente buenas grabaciones o haciendo los ejercicios propuestos por Héctor Quintanar y Mario Lavista. Posteriormente, en lugar de Mario, quedó Joaquín Gutiérrez Heras. Mi primer "módulo" fue analizar todas las sonatas para piano de Mozart. De principio a fin, armonía, macroestructura y microestructura, texturas. Lo más profundo que se pudiese. Luego, de ese análisis, se extraían pasajes interesantes: temas, desarrollos, transiciones. También tuve que analizar la sinfonía cuarenta, algunos conciertos para piano y orquesta y el cuarteto de las disonancias. Posteriormente, tendría que escribir una sonata para piano completa. El primer movimiento, tomando como molde el primer movimiento de la sonata KV 332 en fa mayor. Antes, tuve que recitar la armonía de ese primer movimiento con ritmo, compás a compás: "Tónica-subdominante en segunda inversión, dominante auxiliar de la subdominante, dominante sobre pedal, tónica", etcétera. Yo temblaba de miedo, pero lo conseguí. Ese movimiento se me quedó grabado hasta la médula de mis huesos. Nunca pude aprenderme la sonata KV 491, que estudiaba con métodos tradicionales y por eso reprobé en piano, porque necesitaba un rendimiento del 80% para pasar al siguiente ciclo. Orgullosamente, en guitarra sí lo logré y con un rendimiento del 95%. Varios años después, siendo ya profesor de materias teóricas en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana, en un año sabático traté de ponerme al corriente estudiando piano con Alejandro Corona y me aprendí fácilmente la sonata KV 332, de la cual muchos se deben acordar, porque no perdía oportunidad de citarla en mis clases de Historia de la Música y Análisis Musical. Lo que bien se aprende, jamás se olvida. Leyendo un libro de Walter Gieseking, me enteré de que él recomendaba analizar y memorizar la partitura "en seco", antes de poner los dedos en el teclado. Sin saberlo, eso es lo que hice con la KV 332 y por eso mis resultados fueron mucho mejores que con la KV 491.
Terminado el módulo de Mozart, que duró nueve maravillosos meses de enamoramiento, no sólo de una pléyade de muchachas, sino de la vida misma, hubo un breve módulo de armonía por cuartas, de donde salieron mis Eternas despedidas para piano, inspiradas en la poesía de Rilke y supervisadas directamente por Mario Lavista, así como mi primera obra instrumental Paisaje, para una instrumentación sui generis: flauta, clarinete, corno francés y cello. El copista se encargó de informarme que a Manuel Enríquez le había parecido una porquería. Yo me creía infalible y le comenté a Mario Lavista mi sorpresa por el comentario -que Manuel Enríquez negó rotundamente, pero que el copista reiteró una y otra vez-, hasta que Mario me señaló todos los errores que cometí al copiarla. Las eternas despedidas me quedaron bien; según Mario, son una colección sumamente expresionista. Estas dos obras son hermanas. Pero Las eternas despedidas las escribí cuando estaba casto y Paisaje cuando ya era pareja de Silvia y no-casto. Según Héctor Quintanar ese hecho marcó la diferencia: cuando perdí la castidad me volví vulgar y perdí nivel. Estoy en completo desacuerdo. Lo que sucede es que el piano era uno de mis instrumentos y era como una lengua materna para mí. Los otros, fue la primera vez que los enfrenté. El caso es que Las eternas despedidas fueron como una de esas orugas que se transforman en mariposas emperador, y Paisaje como el de aquellas cuyo capullo es tan rígido, que la mariposa no puede romperlo y se seca adentro de él. No fue la primera vez que me sucedió. Si bien Las eternas despedidas sólo se han tocado una vez un público, las estrenó mundialmente Raúl Ladrón de Guevara e hizo un trabajo excelente. Todavía conservo la grabación. No está realizada con el mejor equipo del mundo, pues yo era pobre y la grabé in situ con una humilde y setentera grabadora Panasonic comprada en Tepito o en Salinas y Rocha.  https://soundcloud.com/frankgyon/despedidas Creo que tienen un cierto valor histórico, dada la calidad del pianista.
Como para demostrarle a Quintanar que no había perdido talento por haber conocido a mi mujer, en los módulos de Beethoven y Wagner le eché ganas al asunto. Con Mario Lavista, sólo pude componer el primer movimiento de mi primer cuarteto para cuerdas, tomando como modelo el cuarteto Op. 18 número uno de Ludwig van Beethoven, compuesto por él seguramente cuando tenía una edad similar a la mía en ese momento. El cuarto movimiento ya fue libre, bajo la supervisión de Joaquín Gutiérrez Heras, pero con la obligación de hacerlo sonar al estilo de Mozart y Beethoven. El resultado fue Allegro Beethoveniano, del cual Joaquín me dijo que podía presentarlo como obra propia, independientemente de su estilo retro. El mismo Mario Lavista me había dicho meses antes que a esas alturas del siglo XX era totalmente válido componer, publicar y hacer sonar una obra escrita en estilo rossiniano. Y hacerlo en un libro donde aparecíesen obras de John Cage, Arnold Schoenberg y Milton Babbitt, terribles vanguardistas. Pues, al menos en Norteamérica (incluido México), existe un derecho que es el de la libertad de expresión; sin embargo, este Allegro Beethoveniano me animé a estrenarlo apenas hasta octubre del 2013. Quería que lo escucharan Joaquín Gutiérrez Heras y Héctor Quintanar; pero, lamentablemente, fallecieron. Esta pieza, en la actualidad, forma parte del espectáculo Historias bajo la luna que se realiza con el grupo Katarsis, Danza, coreografías de mi esposa, canciones mías, de Ángela Peralta y de Agustín Lara cantadas por nuestra hija Rosaura González, y un arreglo del primer movimiento de la sonata Claro de luna de Beethoven. La presencia de Beethoven y de Ángela Peralta más algunas de mis piezas retro, nos llevaron a ambientar todo esto con una atmósfera neorromántica, con fotografías de Claudia Olvera, que se proyectan a lo largo de todo el evento.