Desde hace varias décadas había querido componer una ópera. El canto nunca se me ha dado. En mi juventud quise ser cantante de rock o de rancheras, pero heredé de un familiar muy querido la dificultad para entonar adecuadamente cualquier clase de melodía. Esta característica por poco y me cuesta la carrera en el Conservatorio Nacional de Música (el CNM), donde en un examen final logré el 20% de 100 puntos posibles, que en una escala del cero al diez equivale a dos (REPROBADO). Afortunadamente en rítmica y dictados armónicos y contrapuntísticos mis calificaciones eran del 100% y por más que le hicieron, no pudieron expulsarme del CNM.
Esta dificultad me retrasó en el proyecto de hacer canciones populares. De hecho, no tengo canciones populares (las mías no son impopulares, pero nadie las conoce). Algún compañero piadoso que sabía canto me dijo "vocaliza" "¿qué es eso?" "ejercicios como éste y éste". De modo que he logrado superar mi gran dificultad al menos cuando estoy entrenado vocalmente. Mas como compositor sé perfectamente lo que quiero. Creo que sí logré desarrollar un oído interno, siguiendo los ejemplos de Mozart y Beethoven. El ejemplo más famoso es el de Beethoven, quien terminó su novena sinfonía estando privado de su oído externo, al grado de estar más sordo que una tapia. Pero conservó su oído interno. Prueba de ello es que muchos ritmos recurrentes de su obra final son parecidos a los de un corazón con arritmia; es decir, que Beethoven tomaba como modelo los latidos de su propio corazón. Lo demás lo construía con su memoria auditiva y su indiscutible capacidad creadora. Mozart, por su parte, para escribir una obra orquestal, lo hacía directamente sobre el papel. Este dato me lo pasó Mario Lavista, cuando fue mi profesor en el Taller de Composición de INBAL, hacia 1973. Otros compositores, como Haydn y Beethoven, primero hacían una versión para piano y luego la orquestaban; lo cual, a la larga, les traía algunos problemas, porque no todo lo orquestal es pianísitico y viceversa. Se podría decir que Mozart era un poco flojo al respecto y para evitar tener que orquestar la partitura pianística, componía directamente el score orquestal. Por eso no tenía problemas para hacer sonar orquestal algo pianístico; es decir, sus obras orquestales son más "naturales" que la de sus colegas pianísticos.
Es incluso un placer ir a otra ciudad con tus sketches, tu papel pautado, tu goma, tu lápiz y meterte a un café a inventar música sin el apoyo de instrumento alguno. Hay personas que son virtuosos de un instrumento musical pero incapaces de componer algo relevante; y, por el contrario, habemos verdaderos palurdos para cualquier instrumento musical que podemos desenvolvernos con relativa facilidad en el arte de componer música. Se dice que Debussy e Igor Stravinsky eran pésimos pianistas. La verdad es que si uno no destaca como instrumentista, no es buena idea tocar nuestras creciones de propia mano. Me sucedió con mi primer estreno, las Diferencias sobre el prisionero para guitarra (1975). Yo había acreditado los primeros tres años de guitarra en el CNM y pasé al siguiente nivel con 95% de calificación; es decir, era un aprendiz. Cuando yo las tocaba, me deprimía, porque pensaba que era un compositor mediocre; sin embargo, logré convencer a Alfonso Moreno (Ganador de dos concursos de la ORTF en Francia, esto es, Bicampeón Mundial del arte guitarrístico) y las estrenó en la Sala Alvar Carrillo Gil de la ahora llamada Ciudad de México. El resultado es que Alfonso tocó la música exactamente como yo la imaginaé y no como salía de mis manos. Dicen que Johann Christian Bach, el hijo menor de J.S. Bach, cuando debutó como compositor y oyó su primera obra se preguntó ¿Yo hice eso? ¿¿Yo hice eso?? pues estaba maravillado con el resultado. Yo no me hice esa pregunta, porque sabía que era lo que yo había escrito, pero estaba tan feliz como Johann Christian, porque mis piezas realmente sonaban bien. Esto también tiene que ver con el arte de la interpretación: un buen músico salva a una mala composición en tanto que un mal músico echa a pique a la mejor obra de la historia de la música. En el caso de mis Diferencias sobre el prisionero, estoy consciente de que no son la mejor obra de todos los tiempos, pero tampoco la peor. De hecho, me dí cuenta de su nivel el día del estreno, porque Alfonso a continuación tocó una versión de la chacona en re menor de J.S. Bach, una obra gigante en todos los aspectos.
Y ya que mencioné a Mario Lavista, tras una revisión de nuestras tareas, comentando los trabajos de Lilia Vázquez y los míos, me hizo una observación que en ese momento no tomé en serio. Yo estaba apachurrado por la gracia con que Lilia tocaba al piano sus trabajos al estilo de Mozart. Lo que pasa, dijo Mario, es que tu "punch" es de compositor de óperas. Por decir, más "pesado", pero también más impactante. El toque de Lilia era esencialmente pianístico y por eso se movía como pez en el agua en esa faceta de la música mozartiana, en tanto que yo, negado para cantar y torpe en el piano, me tenía que contentar con lo que oía en mi imaginación. Y si se me ocurría pasarlo por la guitarra o el piano, me deprimía oír el resultado.
Muchos años después, ya siendo profesor de tiempo completo en la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana, con idea de actualizarme me inscribí a un seminario de "Técnicas y perspectivas de la composición musical al final del mileno" (1996) en el Conservatorio de las Rosas, de Morelia, Michoacán. Ahí conocí al Doctor Emil Awad y tras de él la obra de Schenker y algunos compositores norteamericanos como Milton Babbit, Donald Martino y Elliot Carter, entre otros personajes. En el ámbito de la música tonal, fue el análisis schenkeriano el que me destrabó respecto de la música vocal. Ya andaba cerca de lograrlo, pues en mi calidad de profesor de Historia de la Música, me encantaba el tema de la polifonía vocal del siglo XVI y los inicios de la ópera en el XVII. Haciendo un esfuerzo sobrehumano, vocalizando en casa para no hacer el ridículo frente a mis alumnos, cada vez que podía finalizabamos el semestre con una audición pública con obras corales de los siglos XIV, XV y XVI. Palestrina era uno de mis grandes amores. Esto lo hacíamos "A Capella". Pero fue la técnica Schenkeriana la que me ayudó a escribir los pasajes tonales de mi primera ópera, Tropical (2007).
Mi doble formación universitaria, pues también soy Licenciado en Derecho, me desarrolló la capacidad de investigar y eso también me ayudó a desarrollarme: me leí varias biografías de Verdi, Monteverdi, Richard Strauss, Mozart, Puccini, Rossini y Vicenzo Bellini, lo que se sumó a las cápsulas informativas que ya conocía gracias a mi labor como profesor de Historia de la Música; estas cápsulas eran tips de cómo resolvían algún problema diversos compositores como Lully, Hindemith, Wagner, etc.
El hecho es que componer Tropical era un compromiso sujeto a tiempo, pues fue mi tercer proyecto como Creador con Trayectoria por el Instituto Veracruzano de la Cultura y a marchas forzadas tuve que escribir hora y media de música vocal en aproximadamente seis meses cuando en el resto de mi vida sólo había logrado componer dos piezas importantes, una para voz y piano y otra para voz y orquesta. La canción para voz y piano la estrenaron Maria Rosa Zaragoza y Raúl Ladrón de Guevara, que en paz descansen y de quienes me acuerdo en estas fechas para que viva eterna su memoria. Si bien la canción que ellos estrenaron (La Tierra) resultó ser algo densa y con algunos problemas para la cantante, Maria Rosa Zaragoza me señaló un pasaje y me dijo "no te preocupes, quien escribe una línea como ésta es que va a ser muy bueno escribiendo música vocal".
La obra orquestal, en cambio, se llama Fantasía sobre un Villancico Mexicano (1986) que se estrenó el en XII Festival de Música Nueva organizado por Manuel Enríquez (QEPD). Ahí puse a la soprano a cantar en su registro grave acompañada por trombones y tuba. "Total, les pido pppp y que lo toquen staccatto y con sordina y listo". Al final del concierto, se me acercó Manuel y me dijo: la cantante se quejó amargamente porque la hiciste cantar en su registro más débil acompañanda por una división Panzer". "No te preocupes", continuó Manuel, "las quemadas educan. Y como arden, nunca se olvidan. Si hubieses pedido una mezzosoprano nadie se habría quejado. En cambio, el sol agudo que le pusiste al final le encantó, y aunque tenía toda la orquesta tocando en forte, su voz se escuchó sin ningún problema".
Mi siguiente relación con la voz fue una pieza rara que escribí mientras estudiaba un libro sobre Derecho Penal de Raúl Carrancá. Estaba estudiando el tema del Iter Criminis y quería aprenderme en un teclado electrónico la primera suite francesa para clave de J.S. Bach. Lo que hice fue grabar el texto y escucharlo como audio libro para oírlo mientras tocaba con la mano derecha sobre una grabación de lo que correspondía a la mano izquierda. Como a los teclados modernos les puedes pedir lo que sea, tuve a bien grabar las voces graves en timbre de violoncello. El resultado es que se me cruzó la información en la mente. También influyó un trabajo de fin de curso de un muchacho de apellido Paleta quien hizo cantar a la soprano Giselle Pacheco acompañada por cello y contrabajo. Algo así como La Bella y La Bestia. La Bella dando clases de Derecho Penal explicando cómo por la mente del asesino se le ocurrió echarle sal común a una mujer emparazada creyendo que era un abortivo, y dicho esto alternando con sentencias en latín. La obra la estrenó la soprano Guadalupe Colorado con otros compañeros cuyo nombre no recuerdo en este momento, en un arreglo que hizo la Maestra Lidia Kusielczuck. Si bien se trataba nada más de un examen público de final de curso de la materia "conjuntos de cámara", estuvo por ahí un reportero que nos hizo una reseña muy favorable. Posteriormente Giselle Pacheco grabó un CD donde esta obra alternó con composiciones de carácter romántico y más bien meloso. ¡Imagínense una novela negra en el escaparate de una librería especializada en novelas rosas! Seguramente los que la oyeron pensaron en que yo estaba rematadamente loco, pero que era el más original de todos.
Es fascinante el mundo de la voz humana así como el de la instrumentación. Las flautas no pueden tocar forte en el registro grave, pero su sonoridad es maravillosa; en cambio, un oboe si puede, pero suena algo así como un pato salvaje graznando. El caso es que tuve que escribir Tropical a marchas forzadas y hacerlo viable para la voz humana, lo cual creo que lo conseguí. Ahí les comparto un link:
Desde luego que el camino que me llevó a Tropical me allanó el camino para escribir la música de "El amor en tiempos apocalípticos" (2016). La diferencia es que el libreto de Tropical lo escribió Emilio Carballido (1925-2008) y para mi segunda ópera el libreto lo escribí yo. Dirán que esto es un gran atrevimiento de mi parte y una gran falta de respeto a los literatos. Pero no es así: en 2011 asistí a un diplomado de cinematrografía en la Escuela Veracruzana de Cine Luis Buñuel, dirigida a la sazón por Marcel Sisniega (otro difunto del cual, al igual que Carballido, hago una remembranza por estas fechas). Entre otras cosas, llevé un módulo de guión cinematográfico con Giselle Amezcua (discípula de Emilio Carballido) y una clase con Martín Zapata (muy importante para entender "la curva aristotélica"). Esto, aunado a mi espíritu investigador, me ayudó mucho, pues leí los libros "The End" de Jean-Claude Carrière, "Las paradojas del guionista" de Daniel Tubau y "El guión" de Robert McKee. Por cuanto a dramaturgia, leí "El arte de la escritura dramática" de Lajos Egri y "Principios de construcción dramática" de Edgar Ceballos.
Pero mi relación formal con la palabra inició en 1995 con un curso-taller llamado "Sensibilización a la creatividad mediante la palabra" impartido por el escritor Ricardo Yáñez Lopez en el Centro de Estudios Superiores de Xalapa. Posteriormente, hacia el año 2012 me inscribí a un taller de "Biografía Novelada" impartido por el escritor Irving Ramírez en su escuela para escritores "Sergio Galindo". Tanto Giselle Amezcua como Irving Ramírez nos recomendaron escribir un "Diario del escritor", práctica que puede ser una fuente muy valiosa de ideas e historias para escribir en varios géneros literarios y cinematográficos. La relación con la escuela "Sergio Galindo" se interrumpió porque asistí a una Maestría en Producción Artística y Marketing Cultural, de la cual ahora soy un egresado. Estando en esa escuela (Realia, Instituto Universitario para la Cultura y las Artes) me enteré del taller de "coaching para escribir tu obra" que impartía Héctor D'Alessandre, del cual tomé los dos talleres que ahí se ofrecieron. Posteriormente, en mi calidad de director de Katarsis de Xalapa, organizamos un tercer taller que se impartió en nuestro Centro de Artes Katarsis; el cual, por supuesto que también cursé. Finalmente, regresé a la escuela Sergio Galindo, donde volví a llevar un taller de guionismo cinematográfico, así como tres talleres de poesía, tres de cuento y otros tres de novela, así como uno de Shakespeare y otro de dramaturgia. En resumen, he tomado con mucho respeto mi preparación literaria y ahora debutaré como libretista, el primero de diciembre, en el Teatro J.J. Herrera, a las 20 horas, con conocimiento de causa. No soy el primer compositor que escribe sus propios libretos, y espero no ser el último: Richard Wagner hacía lo mismo. Por cierto que él nació un 22 de mayo, lo mismo que su servidor y que Emilio Carballido. Según el compositor guatemalteco Jorge Sarmientos (cuya memoria espero que también sea eterna) eso es un reto muy difícil.
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